한국 창작춤이 국제무대에 적극적으로 진출하기 시작한 시기는 1980년대였다. 과거 최승희, 조택원이 세계무대의 중심에서 활약한 시절도 있었고, 창무회가 세계적 주목을 받기도 했지만 예외적 사건에 그쳤을 뿐, 예술시장의 확대로 이어지지 못했다. 이렇듯 한국춤이 오랜 역사에 비해 국제무대의 진출이 늦어진 이유는 시장(마켓)의 중요성에 대한 국내 무용계의 인식이 부족했기 때문이다. 그러나 더 본질적인 이유는 국제시장에 내놓을 만한 무용작품이 없었기 때문이다.
올해로 7년째를 맞는 서울아트마켓(PAMS)은 이 두 가지 문제를 해결하기 위해 노력해왔다. 지난 7년간 팸스초이스(PAMS Choice)를 통해 총 41편의 무용작품이 선정되었다. 연극, 음악, 복합 등 타 장르에 비해 가장 많은 수의 선정작이 배출되었지만, 해외진출 건수에서는 가장 저조한 성과를 내고 있다. 그럼에도 무용은 팸스초이스를 통해 가장 큰 혜택을 본 장르이다. 서울아트마켓이 세계무대 진출의 핵심적 요소라 할 수 있는 제반 행정력을 제공함으로써 무용분야는 해외진출을 계획할 수 있는 여건을 비로소 갖추게 되었다. 5회에 걸쳐 선정위원으로 참여했던 경험을 바탕으로 팸스초이스의 선정기준의 경향과 파생된 영향 등을 크게 세 가지로 요약해 보고자 한다.
탈장르적 시선, 삼분법의 해체
1950년대 중반까지만 해도 한국의 신무용은 전공 간의 구분이 딱히 없었다. 신무용이 막을 내리면서 한국무용, 발레, 현대무용이라는 삼분법에 따라 전공이 나뉘었다. 1962년 국립무용단 창단 당시만 해도 여러 전공 작품을 모두 소화했으나, 이후 대학 무용과에서 삼분법을 철저하게 고수하면서 춤공연이 전문화되었고 움직임의 기술도 다양해졌다. 창단 8년 만에 국립무용단에서 국립발레단이 분화, 설립되었고 최근 국립현대무용단을 창설할 정도로 신무용 이후 우리는 장르 간의 구분을 정직하게 잘 지켜오고 있다. 그 덕에 대학 무용과를 중심으로 실기는 물론 이론분야까지 골고루 발전할 수 있었다. 그러나 이러한 장르 간의 구분이 이제는 무의미해지고 있다. 특히 세계무대에서는 더욱 그렇다. 기술적인 표현보다 표현하고자 하는 사상에 중점을 둔 포스트모던댄스의 역사를 경험하고, 이후 발전한 컨템퍼러리댄스는 안무가의 독창적 아이디어와 신선한 개성을 요구하기 때문이다. 크로스오버, 전방위, 토털시어터가 대세인데, 장르 내 전공을 고집한다는 것은 시대에 뒤쳐진 발상이다. 따라서 팸스초이스 선정에 있어서도 기술적 표현방식에 따른 삼분법과는 무관하게 안무가 개인의 작가정신에 치중한다. 팸스초이스 41편 중 발레는 단 한 편도 없으며, 대다수가 컨템퍼러리댄스(국내에서 현대무용이라 일컫는)에 국한하고 있음이 그 결과다.
안무가 개인 오리지널리티에 집중
팸스초이스 선정작은 크게 <그 곳>(김영희 안무), <산해경>과 <합장>(김은희 안무), <안팎>(손인영 안무), <장화 홍련>(이경옥 안무) 등 한국 전통춤 요소를 반영한 경우와 서구의 안무방법론을 답습한 경우 등 두 부류로 나눈다. 전자의 경우 움직임뿐 아니라, 음악, 의상은 물론 공간 활용에 이르기까지 한국 전통춤에 기초하고 있다. 국내에서 이를 ‘한국 창작춤’이라고 구분 짓고 있듯이 몸으로 익힌 한국춤을 바탕으로 머리로는 동시대적 소재와 주제를 다룬다. 대외적으로 문화적 색채가 강한 컨템퍼러리댄스로 평가받고 있다. 후자의 경우 김원, 안성수, 안은미, 안애순, 박호빈, 홍승엽 등 한국 컨템퍼러리댄스의 대표 주자들의 작품이 이에 속한다. 담고 있는 주제와 상관없이 이들의 표현언어는 서구의 것이다. 안성수, 홍승엽처럼 발레의 기본원리를 집중적으로 사용하기도 하고, 박호빈, 안은미처럼 표현주의에 근접한 연극적 요소를 가미하기도 하지만, 대부분 현대무용의 원리를 바탕으로 한다. 이렇듯 춤언어에 따라 두 부류로 나눔에도 불구하고, 이들이 공통으로 주장하는 변화가 있다. 한국춤에 내재된 전통적 오리지널리티에 절대적으로 의존하는 소극적인 창작관에서는 벗어났다는 점이다. <빨래-우물가의 여인들>(남정호 안무, 2005년 선정), <다크니스 품바>(김재덕 안무, 2010년 선정) 등 현대적 언어로 한국적 소재를 다루어 좋은 평가를 받은 경우도 있지만, 이 또한 민족, 국가의 문화가 아닌 안무가 개인의 철학으로부터 발생한 오리지널리티를 표현한 것이다. 이는 컨템퍼러리댄스가 일으킨 매우 긍정적인 방향이자 전문단체로서 갖추어야 할 기본요소라고 할 수 있다. 이러한 경향에 힘입어 2010년부터 김재덕, 박순호, 신창호, 안영준, 이인수, 정영두 등 개성이 강한 신인 안무가들의 작품이 팸스초이스에 주로 선정되었다. 이들은 개인의 오리지널리티에 덧붙여 사전에 타깃지역을 분석한다거나 해외투어가 물리적으로 가능한 작품을 창작하는 등 해외시장을 겨냥한 작품을 구상하기도 한다. 이러한 노력이 장기투어의 원동력이 될 것이며, 한국 컨템퍼러리댄스의 위상을 굳건하게 하는 계기가 되고 있다.
‘한국의 뉴댄스’를 찾아서
무용의 역사는 ‘새로운 춤’의 역사다. 인류의 역사가 새로움을 향한 끊임없는 도전에 의해 이어져왔듯이, 무용예술도 예외는 아니다. 특히 모더니즘이 등장한 20세기부터는 ‘새로운 것’이라는 개념을 기반으로 여러 차례 새로운 춤이 등장했고, 그때마다 첨단예술로서 인정을 받았다. 1920년대 미국에서는 독일의 현대무용을 ‘독일의 새로운 춤’이라고 불렀다. 미국에서 볼 수 없었던 마리 뷔그만의 표현주의무용을 일컬었다. 무엇이라고 딱히 정의내리기에는 좀 더 시간을 두고 여러 작품을 통해 판단해야하는 상황 속에서 그저 ‘새로운 춤’이라고 명명했었다. 하지만 이 새로운 춤은 곧 피나 바우쉬를 거치면서 ‘탄츠 테아터’로 거듭났다. 한편 미국에서는 그와 차별화되는, 포스트모더니즘 댄스의 모태가 된 머스 커닝엄의 ‘뉴 댄스’가 새롭게 탄생했다. 포스트모더니즘 이후에 프랑스를 중심으로 ‘누벨 당스’가 생겼다. 누벨 당스 역시 ‘뉴 댄스’의 불어 이름이다 보니, 작가정신과 시각매체의 도입을 강조한 당대의 ‘젊은 춤’을 총칭한 사조였다. 비록 일본인 이시이 바쿠가 주장하고 이를 받아들여 정착하긴 했으나 한국의 신무용도 같은 맥락에서 탄생했다.
41편의 무용장르 팸스초이스를 다시금 살펴보면서 ‘이것이 한국의 뉴 댄스’라고 정의할 수 있는 미학적 정체성을 고민해 보았다. 세계적 동향과 비교해 보았을 때 기술적 표현에 강점을 갖는 반면, 철학적 고민이 부족하다는 미흡한 안무역량을 꼬집어 지적하지 않더라도, 시대의 전환점이 될 만한 신선한 감동을 발견했느냐에 대해서는 확신이 없다. 이러한 평가에 대해 안무가들은 얼마만큼 실험적이어야 ‘새로움’으로 인정하겠느냐 반문할 수도 있겠지만, 메이저 무대를 겨냥할 만한 세계적인 경쟁력 면에서 아직도 2%가 부족하다는 것을 스스로도 인정할 것이다. 안무가 스스로가 ‘새로움의 가치와 기준의 중요성’을 얼마만큼 인정하고, 존중하느냐에 따라 그 새로움의 유효기간이 정해진다(이는 작품의 규모 또는 예산과 절대적으로 무관하다). 그리고 일정 기간 동안 유효기간이 지속될 만큼의 국가적 파워가 발휘되어야 비로소 ‘한국의 뉴 댄스’라는 평가를 받게 될 것이다. 진정한 도약이 눈앞에 있다.
필자소개
장인주는 이화여대에서 발레를 전공하고, 파리4대학 무용학 석사, 파리1대학 미학박사 학위를 받았다. 전문무용수지원센터 이사장, 국립현대무용단 사무국장을 지냈으며, 무용이론가로 활동하고 있다. c.injoo@gmail.com
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